Ludovica Lugli

Mia sorella era appena nata.

Io ero un bambino sveglio e perattivo.

La fabbrica stava cambiando forma.

Gli operai dovevano decidere se scioperare a oltranza rischiando il licenziamento.

Nessuno si rendeva conto di essere in un passaggio d'epoca.

Anche dopo, mio padre non avrebbe discettato di taccerismo o reganismo.

Non parlava nemmeno del suo dolore, non soltanto, credo, per pudore nei confronti dei figli o per un criterio educativo in cui sono invalicabili i confini delle emozioni, ma perché non le riconosceva nemmeno.

Si ruppe le costole in un incidente in macchina.

Rischiò la vita.

Tornava a casa e faceva la lotta con me sul letto.

Oppure rimaneva in silenzio a cena.

Ho ricordi complessi e frammentari, poco affidabili, riscritti da quello che ci ha raccontato mia madre e da quello che si ricorda mia sorella in una trasfigurazione ancora meno credibile.

Nel frattempo la Technicolor discuteva con Storaro i novelli del nero di Apocalypse Now e dei marroni di Reds.

La palette non doveva ricalcare banalmente una polarità schematica per cui a chiaro e scuro corrispondono sentimenti luminosi e cupi.

Il lavoro che aveva fatto Gordon Willis nel padrino era stato un passo in avanti e un passo indietro.

Tutta la violenza dei gangster era stata calata in scene in cui il nero allagava i volti, si perdevano gli occhi e tutte le espressioni facciali.

La luce non era luce, era solo un marrone scuro per far risaltare per contrasto il nero.

Tutti i direttori della fotografia lo consideravano un risultato estremo e mitico, ma adesso le NR permettevano la risoluzione del colore nero ancora più forte e potenzialmente liberatorio.

Gli esperimenti con la pellicola mostravano un nero vertiginoso, tridimensionale, in cui lo sguardo poteva immergersi nelle, o costruire le, strutture dell'inconscio, riportarle letteralmente alla luce.

Un processo tecnico che fa quello che prova a fare Orfeo con Eordice, ma non riuscendoci.