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En paralelo al personal estilo de Giacomo Puccini, desde el estreno de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni la ópera italiana vivirá una gran transformación. La Giovane scuola verista, formada por autores nacidos hacia 1860, renueva el género con argumentos de conmovedor efecto dramático que retratan sin tapujos las miserias de la vida.
A la par que Giacomo Puccini, los compositores de la Giovane scuola verista beneficiados por el editor Edoardo Sonzogno, utilizarán como referencia el drame lyrique y la opéra comique para llevar al melodrama italiano hacia una estructura flexible en la cual la música, en su deseo de reproducir la trama con realismo, toda su crudeza y sin fisuras, fluye en un continuo sonoro sin interrupciones. El verismo inundará con su pasión los teatros de todo el mundo.
Al igual que hiciera Puccini con La Bohème, el compositor Umberto Giordano (Foggia, 1867-Milán, 1948) prefirió ambientar sus dramas en la burguesía parisina, pero también en la Italia del sur. En 1889, cuando Mascagni presentó al concurso de Sonzogno Cavalleria rusticana, Giordano hizo lo propio con Marina. Mascagni salió vencedor, pero el editor milanés se fijó en Giordano para encargarle la adaptación operística de Mala vita. A pesar de lo escabroso del libreto, Mala vita (1892) dio a conocer al joven autor presentando la historia de un enfermo de tuberculosis que jura reconducir a una prostituta a cambio de su curación. Para describir la atmósfera local, Giordano recurrió a las fuentes populares, como canciones en napolitano o tarantelas.
Chénier revolucionario
La oportunidad de oro le llegaría pocos años después, cuando el compositor Alberto Franchetti dio a Giordano uno de los libretos que Luigi Illica –autor del texto de La Bohème– había creado para él: Andrea Chénier. Estrenada como La Bohème en 1896, la obra supondrá la consagración definitiva de Giordano. Con la historia inspirada en la vida del poeta galo André Chénier (1762-94), Giordano renunció a los ambientes sórdidos y demacrados del primer verismo para recuperar el tema histórico. El triángulo amoroso vivido por los protagonistas fue el punto de partida para retratar el convulso ambiente de agitación social y político de la Revolución Francesa. La vida de Chénier, como la de tantas otras víctimas de la contienda, contenía todos los ingredientes para llevar a la escena tableaux de masas, no solo como recurso dramático sino también como denuncia de las atrocidades cometidas en nombre de la epopeya. El poeta, defensor de la insurrección, fue condenado por los jacobinos a la guillotina por criticar la crueldad de sus métodos pocos días antes de que Robespierre acabara siendo también decapitado.
En el momento en que Giordano aparece en escena el lenguaje armónico se había vuelto más complejo tras la brecha abierta por Wagner al llevar la tonalidad a un callejón sin salida con Tristan und Isolde (1865). Los recursos utilizados por Giordano –y también explorados por Puccini– incluirán el uso del Leitmotiv, el cromatismo como medio expresivo de las pasiones y los efectos tímbricos orquestales del impresionismo francés.
Nacido un año antes que Giordano, Francesco Cilea (Palmi, 1866-Varazze, 1950) tomó el relevo a sus predecesores llevando la corriente verista hasta entrado el siglo XX. El hechizo causado por la banda de Palmi al interpretar fragmentos de Norma provocó que el pequeño Francesco, siendo todavía un niño, decidiera dedicarse a la música. Con solo 23 años escribió Gina, su primera ópera y trabajo de fin de carrera, que logró captar la atención de Sonzogno para promocionar su representación. En 1892 estrenará La Tilda, melodrama en tres actos que gozará de cierto éxito traspasando las fronteras italianas. Cinco años después aparecerá L’arlesiana, con libreto de Leopoldo Marenco basado en una obra de Alphonse Daudet, que hoy es recordada principalmente por El lamento de Federico del segundo acto, que el gran Caruso llevó a tantos escenarios.
Adriana Lecouvreur, golpe maestro
Su golpe maestro llegaría en 1902, con Adriana Lecouvreur sobre un libreto de Arturo Colautti basado en el drama homónimo de Eugène Scribe y Ernest Legouvé, e inspirado en la vida de una actriz de la Comédie-Française amante del conde de Sajonia, admirada por Voltaire y supuestamente envenenada por una rival en 1730.
El drama le permitiría utilizar toda suerte de recursos dramáticos sin limitaciones. Cilea –que siempre criticó los excesos del verismo contextualizado en ambientes marginales– prefirió representar el mundo artificioso de la Francia barroca con sus intrigas y amoríos entre aristócratas y artistas. Libretista y compositor actuaron simbióticamente para lograr una historia que combinaba inteligentemente los enredos de las tramas dieciochescas con la vena elegíaca del estilo de Cilea, cuyo sentido innato del teatro y facilidad para llevar la música de la risa al llanto, se conjuraron consiguiendo una descripción extraordinaria de lo que sucede en un teatro entre bambalinas. El lenguaje de Cilea encuentra un punto medio entre el verismo italiano y la tradición lírica francesa, con claras referencias a Massenet, con melodías melancólicas de ritmo sencillo y sin excesos violentos, y una orquestación jugosa, fluida y de proporciones elegíacas.