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El programa de hoy nos lleva al París del siglo XIX. No al París monumental y turístico que hoy conocemos, sino al París que se convirtió en la gran capital cultural europea durante el Segundo Imperio. La ciudad de los grandes bulevares, de los cafés iluminados con gas, de los teatros, de los restaurantes elegantes, de la Ópera como escaparate social y del nacimiento de una nueva cultura urbana basada en el espectáculo y la apariencia.
A mediados del XIX, París cambia radicalmente. Las reformas urbanísticas impulsadas por Haussmann transforman la ciudad medieval en una gran capital moderna. Aparecen avenidas amplias, galerías comerciales, zonas de ocio y espacios pensados para ver y ser vistos. La burguesía industrial convierte la vida social en una representación permanente.
Y en ese nuevo escenario aparece una figura profundamente característica del momento: la cortesana.
No hablamos simplemente de prostitución de lujo. Muchas de estas mujeres poseían educación, refinamiento cultural, conocimientos musicales y una enorme capacidad de relación social. Algunas frecuentaban escritores, pintores, banqueros, aristócratas y políticos. Eran admiradas públicamente y rechazadas moralmente al mismo tiempo.
La gran contradicción del siglo XIX es precisamente ésa: la sociedad burguesa necesitaba estas figuras para alimentar su mundo de lujo y deseo, pero no podía integrarlas dentro de su moral oficial.
Muy pronto, literatura y teatro comenzaron a interesarse por ellas. El Romanticismo tardío y posteriormente el Naturalismo descubrieron que aquellas mujeres representaban perfectamente las tensiones de la sociedad moderna: dinero, erotismo, ascenso social, enfermedad, marginalidad y dependencia económica.
Y desde la literatura, la cortesana pasó rápidamente a la ópera.
La sociedad parisina del XIX convirtió el cuerpo femenino en una forma de capital social.
La mayor parte de las mujeres no tenían acceso a la independencia económica, a la educación superior ni a la vida profesional. En ese contexto, algunas cortesanas consiguieron construir una posición social utilizando aquello que la sociedad sí les permitía explotar: belleza, elegancia, conversación, sensualidad y capacidad de seducción.
No es casual que muchas fueran auténticas celebridades urbanas. Aparecían en teatros, restaurantes, carreras de caballos y palcos de ópera. Marcaban tendencias de moda y eran observadas constantemente por la prensa y la alta sociedad.
Pero esa aparente libertad era profundamente frágil. Dependía por completo de la juventud, la salud y la capacidad de seguir despertando deseo.
Mientras la alta burguesía llenaba los grandes salones parisinos, otro mundo comenzaba a desarrollarse en cafés, buhardillas y barrios populares: el de la bohemia artística.
A mediados del XIX surge una nueva figura social: el artista pobre e independiente que vive al margen de las convenciones burguesas. Pintores, poetas, periodistas y músicos convierten la precariedad casi en una forma de identidad cultural.
Ese ambiente fue retratado por Henri Murger en Scènes de la vie de bohème, una serie de relatos publicados entre 1845 y 1849 que describían la vida cotidiana de jóvenes artistas parisinos.
Décadas más tarde, Puccini utilizaría esa obra como base para La bohème.
La ópera romántica inicial había preferido personajes históricos, legendarios o exóticos. Pero a partir de mediados del XIX, el Realismo y posteriormente el Naturalismo comienzan a interesarse por individuos reconocibles, condicionados por el dinero, la enfermedad y el entorno social.
Ahí aparecen escritores como Émile Zola, que convierte la sociedad contemporánea en objeto de análisis casi científico.
Aunque Massenet no es un compositor naturalista en sentido estricto, sí incorpora esa atención moderna hacia la psicología y las contradicciones emocionales.
Eso se aprecia perfectamente en Manon.
Basada en la novela del abate Prévost del siglo XVIII, la obra presenta una protagonista atrapada entre dos impulsos incompatibles: el deseo de amor sincero y la fascinación por el lujo y el ascenso social.
La segunda mitad del XIX desarrolla una auténtica economía del espectáculo social.
París se llena de escaparates, grandes almacenes, revistas ilustradas y espacios dedicados al consumo de lujo. La moda se convierte en industria cultural y las cortesanas participan activamente de ese mundo.
Muchas de ellas eran observadas precisamente porque encarnaban el exceso visible: vestidos, joyas, perfumes, carruajes y fiestas.
En cierto modo, representan uno de los primeros modelos modernos de celebridad urbana.
Pero la ópera del XIX no sólo se sintió atraída por la cortesana elegante y refinada. También mostró fascinación por mujeres que escapaban completamente de las normas burguesas.
Ahí aparece Carmen.
Carmen escandalizó al público parisino en 1875 porque presentaba personajes marginales y moralmente ambiguos. Carmen no desea integrarse socialmente, no busca protección masculina y no acepta ningún tipo de sumisión sentimental.
Eso convertía al personaje en algo profundamente inquietante para la mentalidad burguesa del momento.
A finales del XIX, Europa desarrolla una intensa fascinación por el decadentismo, el orientalismo y la mezcla entre sensualidad y espiritualidad. La cortesana deja entonces de ser únicamente un personaje social para convertirse también en símbolo artístico de deseo, belleza efímera y decadencia moral.
Eso ocurre claramente en Thaïs.
Thaïs es una cortesana alejandrina admirada por toda la ciudad. Su belleza constituye literalmente su posición social y económica. Pero precisamente por eso vive obsesionada con el envejecimiento y la pérdida del deseo ajeno.
La obra refleja perfectamente el gusto finisecular por Oriente y por las figuras femeninas ambiguas, situadas entre erotismo y redención espiritual.
EL “GIGOLÓ” AUSENTE
Resulta muy significativo que la ópera romántica construyera tantas cortesanas memorables y, sin embargo, prácticamente ningún equivalente masculino.
Existen libertinos, seductores y aristócratas irresponsables —Don Giovanni, el Duque de Mantua o Pinkerton—, pero ninguno ocupa la misma posición social que Violetta, Manon o Thaïs.
La razón es profundamente histórica. La sociedad burguesa del XIX aceptaba con relativa naturalidad la libertad sexual masculina, mientras convertía a la mujer económicamente dependiente del deseo en figura marginal y moralmente ambigua.
La cortesana operística no es sólo un personaje romántico. Es el resultado de unas condiciones sociales muy concretas:
desigualdad económica,
ausencia de autonomía femenina,
moral burguesa,
y transformación del cuerpo en valor social.
Y quizá por eso estas heroínas siguen resultando tan modernas hoy.