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Boito pertenece a una generación de artistas italianos que sintieron la necesidad de renovar profundamente el panorama cultural de su país. Italia acababa de culminar su proceso de unificación política, pero muchos intelectuales consideraban que el arte italiano seguía viviendo excesivamente encerrado en sus propias tradiciones. Frente a ello surgió un grupo de jóvenes escritores, músicos y pintores que defendían una cultura mucho más cosmopolita, abierta a las influencias francesas y alemanas y profundamente interesada por las nuevas corrientes filosóficas y literarias europeas.
Ese movimiento recibió el nombre de Scapigliatura, término que podría traducirse aproximadamente como “los despeinados” o “los bohemios”. Sus integrantes admiraban el Romanticismo tardío, el simbolismo, la literatura fantástica y una concepción mucho más intelectual y moderna del arte.
Boito fue una de sus figuras centrales. Y precisamente Mefistofele nace de ese deseo de modernizar la ópera italiana y de acercarla a los grandes debates culturales europeos de la segunda mitad del siglo XIX.
Cuando pensamos en el mito de Fausto solemos recordar inmediatamente la célebre ópera Faust, estrenada en París en 1859 y convertida muy pronto en una de las grandes obras del repertorio francés. La visión de Charles Gounod se centra fundamentalmente en la historia amorosa entre Faust y Marguerite y desarrolla el drama desde una sensibilidad eminentemente lírica y sentimental. En la obra de Gounod predominan la emoción íntima, el lirismo melódico y el componente humano y romántico de la tragedia.
Sin embargo, cuando Arrigo Boito decide abordar el mismo mito pocos años después en Mefistofele, su intención es muy distinta. Boito no quiere construir únicamente una historia de amor y condenación, sino acercarse de manera mucho más fiel al espíritu filosófico del inmenso poema dramático de Johann Wolfgang von Goethe.
Porque el Fausto de Goethe no es solamente una tragedia sentimental. Es una reflexión sobre la ambición intelectual del ser humano, sobre el deseo imposible de conocimiento absoluto y sobre la eterna insatisfacción del hombre moderno. Y precisamente por eso, en la ópera de Boito el verdadero centro dramático deja de ser Margarita para convertirse en Mefistófeles, figura irónica, crítica y profundamente filosófica que acompaña a Fausto durante todo su viaje moral y existencial.
Fausto representa al hombre moderno que ha dedicado su vida al estudio y que, pese a todos sus conocimientos, siente un profundo vacío existencial. Ha estudiado filosofía, teología, medicina y ciencias naturales, pero descubre que el saber racional no basta para responder a las grandes preguntas humanas. Y ahí aparece uno de los grandes temas del Romanticismo europeo: la necesidad de trascender los límites de la razón y alcanzar algo absoluto, infinito o imposible.
Por eso el pacto demoníaco posee aquí un significado mucho más complejo que el de una simple tentación religiosa. Mefistófeles no ofrece únicamente placer o juventud. Lo que ofrece es experiencia, conocimiento, intensidad vital, la posibilidad de atravesar todos los límites humanos.
Y precisamente por ello, el personaje esencial de esta ópera termina siendo Mefistófeles: el espíritu crítico, irónico y destructor que acompaña a Fausto durante todo su viaje.
Boito recoge directamente de Goethe la célebre definición del personaje:
“Soy el espíritu que siempre niega”.
Mefistófeles representa la duda permanente, el escepticismo, la negación de todas las certezas humanas. No es simplemente un demonio terrorífico. Es una inteligencia lúcida, sarcástica y profundamente moderna que desmonta constantemente las ilusiones humanas sobre el amor, la moral, la felicidad o el conocimiento.
Y esa complejidad filosófica convierte además el papel en uno de los grandes personajes escritos para bajo en toda la historia de la ópera.
La figura del bajo diabólico posee una larga tradición operística, especialmente en el siglo XIX. La profundidad oscura de la voz grave resultaba especialmente adecuada para representar personajes demoníacos, autoritarios o sobrenaturales. Pero Boito lleva esa tradición mucho más lejos. Su Mefistófeles no es una caricatura infernal, sino un personaje sofisticado, ambiguo y casi seductor, que domina intelectualmente cada escena en la que aparece.
Boito escribió además su propio libreto, condensando las dos partes del inmenso poema dramático de Goethe en una estructura operística monumental, llena de contrastes:
escenas celestiales y tabernarias,
momentos religiosos y episodios paganos,
espiritualidad cristiana y sensualidad clásica,
visiones medievales y referencias a la Antigüedad grecolatina.
Todo ello convierte Mefistofele en una obra excepcionalmente ambiciosa desde el punto de vista cultural y simbólico.
Y además, Boito intenta integrar todos esos elementos mediante una escritura musical que mira claramente hacia Richard Wagner, aunque sin abandonar del todo la tradición lírica italiana.
La influencia wagneriana puede percibirse:
en el gran protagonismo de la orquesta,
en la continuidad dramática,
en la importancia simbólica del coro,
y en la aspiración a construir una gran obra de arte total donde literatura, filosofía y música formen una unidad inseparable.
Sin embargo, Boito nunca renuncia completamente al canto italiano. Mefistofele sigue exigiendo grandes voces y mantiene amplios momentos de lirismo heredados de la tradición operística nacional. Precisamente esa mezcla entre ambición intelectual centroeuropea y pasión vocal italiana es uno de los rasgos más fascinantes de la obra.
El estreno de Mefistofele tuvo lugar en 1868 en el Teatro alla Scala de Milán y constituyó uno de los grandes escándalos musicales de la Italia del siglo XIX.
La obra era demasiado larga, demasiado innovadora y demasiado distinta a lo que el público italiano esperaba entonces. Pensemos que Italia vivía todavía bajo la enorme influencia de la tradición verdiana: una ópera basada fundamentalmente en la fuerza teatral, en la expresividad inmediata de la melodía y en el protagonismo absoluto de la voz.
Boito, sin embargo, aspiraba a algo diferente. Su intención era construir un gran drama musical de dimensión filosófica y simbólica, mucho más cercano a ciertas aspiraciones del Romanticismo alemán que a la tradición operística italiana habitual.
Por eso en Mefistofele encontramos:
grandes masas corales con función dramática,
escenas de enorme densidad orquestal,
importantes transiciones sin interrupción,
un fuerte contenido intelectual,
y una concepción de la ópera entendida no solamente como espectáculo vocal, sino como síntesis entre música, literatura y pensamiento filosófico.
Todo ello revelaba claramente la influencia de Wagner, cuya música comenzaba entonces a generar intensos debates en toda Europa.
Y resulta especialmente interesante recordar que, años después, aquel joven compositor rebelde terminaría convirtiéndose en el gran colaborador literario de Giuseppe Verdi.
Boito escribiría los libretos de dos de las últimas obras maestras verdianas:
Otello
y Falstaff.
Paradójicamente, en su juventud había criticado duramente al propio Verdi, al que consideraba representante de una tradición italiana demasiado convencional. Con el tiempo, sin embargo, ambos desarrollaron una colaboración artística extraordinaria.
Boito aportó a Verdi refinamiento literario, enorme capacidad de síntesis dramática y una extraordinaria sensibilidad teatral. Muchos estudiosos consideran incluso que sin Boito quizá no habrían existido esas dos obras maestras finales del compositor de Busseto.
Pero antes de convertirse en el gran libretista del último Verdi, Arrigo Boito soñó con revolucionar la ópera italiana mediante una obra monumental, filosófica y profundamente moderna: Mefistofeles.